La bottega artìstica en el siglo XVII en Venecia como espacio econòmico y social. El caso de Pedro Orrente y la bottega de los Bassano

Alejandro del Pozo Maté

 

Bottega, taller, atelier, workshop. Pocos términos históricos aparentemente tan sencillos esconden tras de sí una realidad tan compleja y heterogénea. La definición estándar de la palabra bottega, se refiere a un lugar destinado al almacenamiento de objetos de todo tipo; un local, generalmente en la planta baja, donde se exponen y venden mercancías. Su existencia ha estado siempre ligada a actividades mercantiles y/o artesanales, existiendo tantas variantes de esta definición genérica como oficios han hecho uso de ella. Desde los años 80, diversos estudios han modificado y ampliado la imagen simplificada y homogénea que del mundo laboral durante la Edad Moderna existía. Pero aún hoy la bottega pre industrial es un elemento difícil de definir porque era el resultado, no sólo de las diversas necesidades económicas, sino también de los valores sociales y culturales de los individuos que en su interior interactuaban. Las relaciones de los miembros de estas botteghe y los tipos de contratación entre ellos, lejos de estar reguladas o jerarquizadas por los organismos corporativos competentes, eran fruto de las exigencias productivas, un conjunto de reglas informales, redes de relación y continuos procesos de negociación entre los interesados.

Yendo específicamente a Venecia y al ámbito del arte, de forma particular al campo de la pintura, la acepción de bottega conlleva unas características que no sólo se circunscriben a un lugar de almacenamiento o venta de objetos, en este caso, pinturas, si no, en muchas ocasiones, se refieren al lugar físico propiamente dicho en el que se ejercita esta disciplina. El conocimiento que tenemos acerca del funcionamiento y organización productiva de las botteghe artísticas en Venecia durante la Edad Moderna es, por desgracia, prácticamente nulo al no conservar apenas ningún libro de cuentas de pintores, inventarios y menos aún,
diarios o testimonios directos. Pero podemos afirmar que el taller es el crisol del arte. El lugar donde se forman los artistas, y con frecuencia, viven y trabajan, sobre todo en el caso de los más modestos. De entre lo poco que sabemos, está el hecho de que los aprendices y colaboradores a sueldo, elementos capitales para entender el fenómeno de las botteghe artísticas, intervienen de modo notable en los obradores de Venecia jugando un papel determinante en la actividad económica ligada a este oficio. El desarrollo del mismo no requería de un espacio particular, por ello, encontramos artistas que tienen taller u obrador y otros que simplemente tienen un estudio dedicado a pintar en su propia casa, siendo en estos casos la bottega el lugar más bien donde se vende y no tanto donde se trabaja. Durante casi toda la Edad Moderna en Venecia, el trabajo colectivo en el ámbito de la pintura ligado a estas botteghe constituía la regla, siendo una praxis mucho más normal de lo que la historiografía de raigambre romántica-vasariana nos ha hecho pensar hasta hace no muchos años. Y esto sucedía ya que servían de escudo social, económico y cualitativo a sus miembros. Estos garzoni o aprendices, además de ayudar en la creación de pinturas y contribuir económicamente con el pago de su aprendizaje, suponían una alternativa de futuro para estos maestros vinculando a los más notables con su familia mediante matrimonios con sus hijas. De las noticias que tenemos se puede deducir que a medida que avanza el siglo y la concepción de la pintura como arte liberal, la decadencia de las botteghe, asociadas con lo artesanal, es imparable a pesar de haber sufrido un gran repunte a finales del siglo XVI.

En lo que a los roles que los diferentes agentes juegan dentro del taller, podemos decir que, a grandes rasgos, y como sucede en casi toda la Europa Moderna, al maestro le corresponde el dibujo, diseño y composición general de la obra, la realización de las figuras en primer plano y las partes más difíciles o importantes como los rostros o las manos. A los colaboradores se les delega la función de preparación de la tela, el colorido del fondo y en general, la ejecución de las partes más sencillas y que requieren de un proceso más mecánico. La intervención de ayudantes es directamente proporcional al tamaño de la obra e inversamente a la importancia de la comisión, llegando a existir algunas en las que se especifica concretamente que el maestro debe realizar la totalidad de la obra sin delegar en ningún ayudante, resultando éstas, en consecuencia, más costosas para el cliente. A los aprendices se les otorga las tareas aún más elementales y repetitivas como la preparación de los colores, la limpieza de los pinceles o la preparación de las imprimaciones de las. Al mismo tiempo, se les enseña a dibujar copiando obras del maestro e uniformándose lo más posible a su estilo. A menudo, desarrollan también funciones de servicio o como modelos. En una última fase, los aprendices colaboran con el maestro en la ejecución de obras de calidad secundaria para su venta en el obrador, o se encaminan a la especialización en partes precisas como naturalezas muertas, paisajes o cielos. La aceptación de un discípulo o aprendiz por parte de un maestro en la República de Venecia se hacía mediante contrato y debía ser notificado a la Giustizia Vecchia, organismo donde se conservan estos registros. Una vez cumplidos los seis años como máximo de aprendizaje, el pupilo se encuentra capacitado para ejercitar el oficio con pleno derecho teniendo que inscribirse obligatoriamente en la corporación del arte de la pintura y teniendo además que pasar una prueba a partir de ese año. Una vez llegado este punto, el pintor puede quedarse trabajando para su maestro, aunque solo en el obrador, no en la casa, o asumir el control de su propia bottega pagando una tasa de ingreso más alta.
La bottega de los Bassano, familia de pintores vénetos, supone un caso icónico dentro de la historia de la pintura europea de la Edad Moderna. Los modelos figurativos creados por Jacopo, patriarca de la saga, desde principios del Cinquecento, se reprodujeron durante un siglo y medio por sus herederos hasta por trece pintores englobados en cinco familias diferentes para la elaboración de obras de modo serial. Tras esta organización subyace una idea comercial y mercantil de la pintura basada en la creación de un producto específico de éxito, y de la bottega, como una empresa en su sentido más amplio. Esta política procuró una abundante actividad laboral, y, en consecuencia, gran fama y pingues beneficios gracias a una eficiente organización del taller que aseguraba la satisfacción de la demanda de pinturas. El proceso colectivo de producción se basó en la adecuación por parte de tres generaciones de pintores, los cuales, uniformaron voluntariamente su propio lenguaje figurativo bajo los parámetros estilísticos de Jacopo Bassano hasta hacerlo lo más mimético posible con el fin de no hacer identificable las diferentes manos en las obras que esta factoría pictórica producía. Este fenómeno es lo que se ha venido a llamar el dalpontiana methodus, una combinación del concepto de invenzione individual (entendiendo por invenzione la capacidad creativa del artista) y de maniera colectiva (siendo la maniera el conjunto de características técnico-formales propias de un artista).

La bottega absorbe completamente el methodus en términos pictóricos e iconográficos hasta el punto de declarar como obras del maestro pinturas en las que éste no pone ni una pincelada. Las herramientas de trabajo imprescindibles para la continuación de este modelo productivo, particularmente los grabados, dibujos y diseños hechos por Jacopo, conformaban un corpus figurativo a partir del cual era posible reproducir escenas en esta vertiente productiva del brand de los Bassano, tal y como hicieron sus hijos, de forma conjunta e independiente, a la muerte de su padre.

Es en este contexto en el que aparece Pedro Orrente (Murcia, 1580 – Valencia, 1645), pintor español del cual ya las fuentes antiguas le atribuyen un soggiorno en Venecia en la bottega de los Bassano. Este capítulo del viaje a Venecia el que sin duda más fama ha granjeado a Pedro Orrente dentro de la historia de la pintura española, pero al mismo tiempo, el más desconocido de todos. La consideración ya desde las noticias más antiguas en la literatura artística como «el Bassano español», apelativo con el que aparece nombrado incluso en inventarios fuera de España, nos obliga a aceptar la estancia del murciano en el taller de los Bassano como casi innegable, a pesar de que a día de hoy no tengamos ninguna evidencia documental que así lo atestigüe. De hecho, hasta hace pocos años, no teníamos ni siquiera un documento que probase la estancia de Orrente en Italia, pero hoy conocemos con seguridad gracias a un protocolo notarial que, en 1605, y al menos desde finales de 1602, se encuentra allí. El documento, además, tiene importancia por lo que respecta a la relación entre Orrente y el marchante flamenco Daniel Nys (el cual firma como testigo), siendo Leandro Bassano, o más plausiblemente su hermano Gerolamo, el nexo de unión entre ambos. Este periodo en Venecia es el que marca el estilo de Pedro Orrente de un modo más profundo y determinante, y el detonante de un tipo de creaciones y de organización productiva a la hora de ejercer su profesión que serán las que le permitan alcanzar en vida un notable reconocimiento profesional, así como una holgada posición económica. Como muchos autores percibieron ya hace años, el bassanismo de Orrente hay que leerlo no tanto en clave técnica y formal sino más bien en coordenadas compositivas y temáticas. Lo que Orrente se trae de Italia y lo que hace tan valiosa su pintura en el contexto español, está relacionado, por una parte, con la elección de temas de Historia tratados como escenas de género y producidos de modo serial por un taller con vistas manifiestamente mercantiles, y por otra, la necesaria implantación y organización de un obrador capaz de llevar a cabo estos numerosos encargos a imitación de la bottega de los Bassano. En el primer caso, la introducción de este tipo de pinturas, muy apreciadas en su época por un público que abracaba desde el rey a pequeños burgueses, supuso una alternativa económica y accesible a las pinturas bassanescas, las cuales tan sólo unos pocos privilegiados tenían la posibilidad de adquirir. El segundo es sin duda el rasgo que nos revela de modo más elocuente el conocimiento íntimo del taller de los Bassano por parte del pintor murciano. Para poder satisfacer esta gran demanda de pinturas, hubo de gestionar y estructurar un taller como en el que debió trabajar en Venecia, algo prácticamente inédito en España. No tenemos ninguna noticia documental sobre los posibles talleres que Orrente dirigió a lo largo de su vida, si bien las muestras que nos aportan sus discípulos, repartidos por diferentes regiones de España, hablan a las claras de un estilo muy definido y condicionado por su maestro, el cual hunde sus raíces en el aprendizaje en la bottega de los Bassano. Un simple vistazo al corpus de dibujos de Orrente, entre los cuales encontramos un número notable que aluden de forma directa a los ricordi, dibujos que la dinastía Da Ponte utilizaba para elaborar réplicas del repertorio figurativo gracias a una disposición sobre largos rollos de tela fácilmente consultables en el taller, nos indica que hizo suya esta práctica poniéndola en funcionamiento para la realización de la ingente cantidad de obras que hoy tanto de él como de su taller conocemos. Este proceso ejemplificado en Orrente y que toma como modelo a los Bassano, en el cual se pasa de la figura de pintor asociado al artesano al creador de un brand, una marca reconocible por poseer unas características concretas y cuya explotación reporta notables réditos económicos, jamás hubiera sido posible sin la bottega y el trabajo en equipo. Es por ello que la importancia de estos espacios, de los que desgraciadamente aún se desconoce multitud de aspectos, tienen una relevancia tan grande en la pintura de la Edad Moderna y en la economía y relaciones sociales vinculadas a este oficio.